СПАДЩИНА ПРЕДКІВ

Головна Фольклор Музичний інструмент у ритуалах: проблеми інтерпретації

Музичний інструмент у ритуалах: проблеми інтерпретації

e-mail Друк
Рейтинг 5.0 з 5. Голосів: 2

smallsjsasmdsdaУ розвідці здійснено спробу ретроспективного аналізу ролі, функцій та семантики музичного інструмента як невід’ємного атрибута ритуалу. Дослідження здійснене в широких хронологічних межах – від доби палеоліту до реліктових сегментів, що збереглися в сучасних фольклорних традиціях різних етнічних середовищ Євразії. Виділено такі функції інструментів: 1) магічна; 2) охоронна; 3) медіативна (в обрядах перехідного та аграрного циклів); 4) релігійно-ідеологічна; 5) ініціальна; 6) дипломатична; 7) телепортативна; 8) маскувальна та інші;

Тривалий час загальнопоширеною була думка про те, що більшість сучасних музичних інструментів має фольклорне походження, а згодом вони проникають до професійного середовища. Однак така думка є хибною: і у фольклор, і в народно-професійне виконавство інструменти потрапляють із ритуалів [16; 23; 25; 26, с. 15–60]. Перш ніж проникнути до середовища традиційної культури, музичний інструмент зазнавав тривалої історичної еволюції, про що також свідчать знахідки археологічних музичних інструментів доби палеоліту, коли виникли всі основні види інструментів.

 Ударні інструменти пізнього палеоліту. Мізинські музичні кості.

Перетворюючись в обрядовості з предмета матеріального виробництва на явище духовної сфери, музичний інструмент зі зміною ідеологічних чинників зазнає суттєвих морфологічних змін, конструктивних удосконалень, переосмислення семантичного навантаження символічного оздоблення-декору. Форма інструмента могла втілювати певну космічну епоху (Бика, Овена, Риб), під знаком якої зароджувалися, розвивалися й гинули культури і цивілізації. 

Саамський шаман з бубном.

sami21-1024x584

 Шаманський бубен в Арктичному Науковому Музеї, Рованіемі, Фінляндія.

Screenshot 3

 Петрогліфи Кокопеллі (одне із божеств родючості, зображаються у вигляді чоловічків, граючих на флейті),
США, штат Нью-Мексіко, 750-850 р. до н.е.

До так званого фольклорного, а згодом – світського (напівпрофесійного й професійного) середовища інструмент міг потрапити лише з ритуалів. Його творцями, удосконалювачами був не народ (збірне поняття маси), а високоосвічені окремі творці, що володіли сакральними знаннями – шамани, вожді, жерці, культурні герої, які часто самі були винахідниками перших музичних інструментів. Так, у фінській «Калевалі» перше кантеле виготовив Вяйнемяйнен зі щелеп священної риби – щуки Нінг.

Будь-який ритуал народжується з міфу як його щорічне відтворення у формі відправи [21]. Багаторазовий повтор ритуалу шліфує його атрибутику, включаючи й музичний інструментарій.

NpPDQYI8GZc

Із розпадом давніх обрядів та їх культів, що супроводжували зміну суспільно-історичних формацій та окремих цивілізацій, інструмент потрапляє в напівпрофесійне (поганське), а згодом – фольклорне середовище. Рештки ритуалу (з їх атрибутикою) згодом поглинаються обрядами перехідного та аграрного циклів (що найстійкіше зберігають зв’язок із традицією) і продовжують своє «етнографічне» існування в національно-специфічних формах аж до ХХ ст. Так сталося зі скіфським ритуалом похорону царя, який у залишковій формі зберігся в осетинів і навіть в іконографії українських народних картин "Козак Мамай".

Осетинський ритуал поховання разом зі зброєю, конем та інструментом – відгомін нартівських легенд, за якими нарти-богатирі повинні були володіти інструментом так само досконало, як зброєю. Із цим ритуалом пов’язаний ще донедавна збережений на Гуцульщині поховальний обряд, коли видатним музикантам-чоловікам – скрипалям, лірникам, разом з улюбленими побутовими речами, клали до могили їх інструменти [13, с. 116].

9 Pohoroni zarya

Ілюстрація поховання скіфського царя.

Явища давніх ритуалів, релікти яких збереглися дотепер в українській традиційній культурі у вигляді розрізнених мотивів у різних жанрах фольклорної традиції (календарно-обрядовий цикл, епіка), колись існували як єдине ціле.

Функції і семантика інструментів – історично мінливі. Розвиток професіоналізму нівелював багато явищ первісної духовної культури, однак деякі давні ритуальні функції інструментів збереглися. На широкому синхронно-діахронному матеріалі нами здійснено спробу інтерпретації функцій музичних інструментів в обряді та їх символіки.

В історично віддалених епохах музичні інструменти виконували магічну функцію. Їх виготовляли з частин тіла тварини або птаха-тотема, кожна з цих частин, застосована в ритуальному інструменті, ставала сакральною. Перші інструменти доби палеоліту були пов’язані з мисливськими образами та ворожильною магією на вдале полювання:

Screenshot 4

Петрогліф Кам'яної Могили, печера Бізона. Сцена з антропоморфними фігурами.

У добу бронзи ритуальним музичним інструментам надавали форм тотемних птахів, пов’язаних з аграрною магією. Добою пізнього заліза (І тис. до н. е.) датується виникнення музичного рога. У Карпатах археологи виявили своєрідну сонячну обсерваторію, серед солярних знаків якої було зображення музичного рога [1, с. 25]. На наскельних малюнках Уріча виявлено ритуальну сцену, учасниками якої є шаман з бубном та танцююча фігурка. Ритуальна сцена присвячена вшануванню Сонця. У Карпатах звуки рога ще донедавна лунали у визначені частини доби. Отже, музичний ріг, зображений на скелях, в обрядовості міг позначати пору дня.

  2 20120823 2002075590

  4 20120823 1525092663

Петрогліфи Уріцьких скель, відкриті археологом М.Бандрівським.

Добою пізнього заліза датуються також скіфські музичні інструменти, функція яких в обрядовості двояка, наприклад, скіфська арфа символізувала впорядкований космос, його тричленну вертикальну організацію та чотирикутну вару (землю) – символ непорушності кордонів етносу, а ліра (у формі лебедя) означала організований кастовий поділ суспільства і була символом влади царя, який очолював та організовував соціум [16, с. 40–54].

basilov-vn-1991-1

Давнє військо мало свої обряди. Усі воїни-богатирі– нарти, давньоруські богатирі, скальди грали на музичних інструментах (наприклад, в осетинському епосі – нарти Сирдон, Батраз, Уастирджи). Інструмент символізував структуру Всесвіту. В «Едді» Одін проходить 10-денну шаманську ініціацію, щоб оволодіти сакральним музично-поетичним мистецтвом («дар поезії»). Через шаманську ініціацію, що включає оволодіння грою на інструменті, проходять усі шамани Сибіру та Середньої Азії. Російський етнолог В. Басілов описує передачу духами шаманові дару музиканта, що відбувалася під час сну [10, с. 58, 59].

5337357b43f68dbc800726b4a2483bca

Посвячення в шамани здійснювалося через ритуальне розчленовування тіла посвячуваного, завжди у супроводі гри музичного інструмента і вживання галюциногенного напою (найчастіше – з мухоморів), що вводило посвячуваного у стан трансу. Під час безпосередньої ініціації кандидат у шамани співав шаманські гімни [11, с. 12].

02shamanwood

Ініціація в якутських шаманів тривала 3–7 днів. За цей час, за повір’ями, орел відносив душу померлого у хтонічний світ і повертав лише після досягнення моменту шаманської зрілості. Символічна смерть і воскресіння (ініціація) відбувається під час сну або хвороби за участю особи жіночої статі. Важливе місце в обряді посвячення має круговий танець йоохор. Учасники обряду починали його з лівої ноги, ступнею впоперек і обов’язково вліво, за рухом сонця, під акомпанемент протяжної пісні. У другій частині обряду виконували різні танці у супроводі гри музичного інструмента. Темп поступово пришвидшувався, танець ставав енергійнішим. Провідну роль виконувала ритміка танцювальних рухів. Стійкий кінетичний канон зі структурною організацією кола і обов’язковим рухом за сонцем має давню семантику, пов’язану з індоєвропейськими витоками сибірського та середньоазійського шаманізму (йоохор виконує ті самі функції, що й українська коломийка).

mediapreview

Танець шамана у евенків.

07shamaniceweqw

00791920 n1

Келушарій - магічний танець-ритуал Балкано-Карпат, відправляється тільки посвяченими чоловіками , що проходять спеціальну ініціацію, які збираються раз в рік , напередодні Русалій (4-5 тижні після Великодня). Число їх коливається від 7 до 11. Їм забороняються будь-які зв'язки з жінками в цей період.

P0296897

Petro-Arsenych 23 web

 У гуцулів Українських Карпат присутній подібний магічний танець - аркан - священний гуцульський танець ініціації.
Перекази свідчать, що вперше гуцульський танець “Аркан” виконали витязі, які зійшли з гір.

Інструмент у ритуалах – засіб телепортації шамана, таку саму функцію виконує й символіка птаха. Недаремно казахські бакси і дуани носили сакральний одяг (шапки й пелерини), виготовлений з лебедя. Пелерину з лебединих шкірок шаман носив постійно. Шапку шили із цільно знятої шкірки птаха, шаман одягав її лише тоді, коли брав до рук інструмент і починав здійснювати шаманську дію.

Символіку птахів застосовували й карпатські шамани. Наприклад, мольфар Нечай до своєї кресані або рогатянки (гуцульський головний убір), у залежності від пір року, чіпляв перо фазана. Завдяки цим оберегам, карпатський шаман міг скликати своїх тотемних духів-помічників у будь-яку важливу чи скрутну для себе хвилину, зробити так, що нападнику здаватиметься, що на нього летить сокіл чи біжить вовк — відповідний тотем чаклуна. Тотеми були завжди у розпорядженні мольфара, він повсякчас спілкувався з братніми духами тварин. Щоб обрати тотем, людина повинна була стати на Шлях, пізнати своє «Я», оволодіти знаннями про потаємний стан речей і, звичайно, безмежно любити Природу. 

Лебедину символіку мав не лише ритуальний одяг шамана, але й його музичний інструмент – кобиз. Російський мандрівник П. Паллас на початку ХІХ ст. писав, що звук казахського кобиза нагадував йому крик лебедя і був схожим за формою [8, с. 42]. Отже, лебедина символіка шаманського обряду – явище глибокої давнини, культури (скіфські арфи, форма яких нагадувала лебедя, символізували впорядкований космос). Музичний інструмент такої форми був символом переміщення між світами, адже лебідь – єдина істота, здатна з’єднувати світ неба, землі і води. Уся казахська аристократія, разом із Чингісханом, вважала своїм тотемним предком лебедя. Шаманський кобиз та бубон – не лише засоби телепортації, вони були обов’язковими атрибутами в обрядах залучення удачі на полюванні, лікувальної магії, обрядів перехідного циклу.

Шаманський кобиз.

Деякі шамани за допомогою інструмента могли не просто переміщуватися в просторі (у стані екстазу), але й переміщувати простір за допомогою інструмента. Про телепортацію звуку в камланні східних мансі етнограф Б. Шатілов пише так: «І лише у куті, де сидів шаман, чути було легкі звуки панан-юх. Ця гра, а згодом тихий спів шамана, продовжувалися досить довго – це шаман закликав до себе в юрту духів. У цей час почало- ся досить цікаве виконання в діях шамана. Звуки домри-панан-юха, які дотепер чути було лише у куті юрти… почали переміщуватися, вони лунали різночасово в різних місцях юрти; внизу по долівці.., а також під самим дахом, і нарешті, звуки… почали… віддалятися, ніби цілком обриваючись; потім вони знову чулися здалеку і поступово наближалися. Створювалася повна ілюзія багатовимірного [поліфонічного. – І. З.] простору» [24,с. 159].

До речі, у хантів існувало особливо шанобливе ставлення до панан-юх: коли етнографи запропонували їм купити його для музейної колекції, ханти з острахом відмовилися, мотивуючи це тим, що продати інструмент – це те саме, що продати душу [10, с. 59]. Грати на панан-юху могли не всі музиканти, а лише пов’язані зі світом духів, тобто шамани.

Зараз цей інструмент можна побачити хіба що на конкурсах художньої самодіяльності народів Північної Росії.

tokm269

Домра, панан-юх.

З обрядом шаманської ініціації пов’язаний надзвичайно поширений мотив випробування сном, витоки якого – у скіфській легенді про охорону священного золота. В одному з переказів мансі йдеться про священний мис на р. Васюган, який уважали місцем ініціації музикантів (уміння грати на музичному інструменті розцінювали як дар, отриманий від духів). На мисі росли три кедри (мотив світового дерева), і той, хто хотів добре навчитися грати на музичному інструменті, мав піти на мис і усамітнено прожити там 12 діб. Протягом цього часу відбувалося спілкування з духами, які дарували музичні здібності. Хто не витримував випробування, помирав на третю ніч [14, с. 181].

Цей мотив є й у гуцульській легенді, за якою, щоб навчитися добре грати («стати над усіма»), музикант повинен у ніч на Івана Купала (коли, за народними повір’ями, активізується нечиста сила) зійти на високу гору і там, роздягнувшись догола, грати без упину аж до ранку, і лише тоді він зможе здобути магічний дар [13, с. 115].

nechakdsadan5378

img 4e2206dda44af

18274 900

photo 1

43917 original

s12016

0 5bc7f ca689c97 orig

45 16

Музиканти володіли чудовими здібностями полонити людські серця, піднімати настрій, розраджувати в горі. До музикантів звертаються колективно й поодинці, в будень і свято, старі й молоді, звертаються при найрізноманітніших життєвих нагодах.
На
родна традиція приписує їм чарівні можливості, описані у народних повір’ях та оповідях. Зв’язок з музикою, яка в уявленнях українців
наділена магічними властивостями, має диявольське походження, надає музикантові статус людини, яка має постійний контакт із потустороннім світом. Особливо обдарованих музикантів гуцули називали - сточниками. Сточник — це така людина, що все вміє зробити, все їй під силу. Музикант-сточник може грати хоч на “шкаберці” (трісці) таке, що інший і “у скрипку не втне”; “але до того треба способу, а нараз і гріх неспасимий за це, як хто зробиться сточником”.

Д/ф "Музики" (2003) - перший фільм з етнографічно-екологічного циклу „Карпатські ознаки". Це етнографічний відеофільм, що розповідає про традиційну музику Карпат, яка народилася у прадавні часи й збереглася тут до сьогодні.

Хантійські шамани під акомпанемент музичного інструмента виконували героїчні перекази (епічні пісні) значних розмірів, що вимагали великого напруження фізичних сил, і деколи, не витримуючи, переходили на прозову оповідь. Інколи таке виконання, що супроводжувалося станом екстазу через вживання галюциногенних засобів, тривало цілу ніч, а зранку виснажений шаман падав від утоми. Таке виконання епосу властиве й для Коркута – першопредка і першого шамана огузького епосу. За легендою, що перегукується зі скіфською, щоб не померти, Коркут повинен безупинно, удень і вночі грати на кобузі.

67498643

Функції музичного інструмента в поганських обрядах українського середньовіччя можна відтворити за допомогою існуючого іконографічного матеріалу та писемних джерел. Наприклад, в обряді русалій (у якому використовували київські ритуальні браслети-наручі), що об’єднував елементи аграрної весняної магії з культом предків («заставних небіжчиків», посланців на той світ) [2, с. 77], русальні містерії здійснювали в супроводі гри на гуслах, під звуки яких жінки-княгині в довгому вбранні з довгими рукавами, що символізувало птаха-лебедя, знімаючи із зап’ясть ритуальні браслети-наручі, виконували ритуальні танці. Під час обряду вживали священний наркотичний напій. Б. Рибаков вважає, що цей обряд очолювали княгині, які під час танцю знімали ритуальні наручі із зображенням обряду, а рукави символічно перетворювалися на крила. Стійкий у середньовічному мистецтві образ Діви-Лебедя пов’язаний з магічно-аграрними культами (сестра Кия, Щека і Хорива – Либідь).

Інший обряд – віщування долі, а також прогнозування успіху чи поразки у військових кампаніях проти половців, який здійснювали віщуни-кобники, волхви (згадаймо початок «Слова о полку Ігоревім», де київські волхви попереджують князя про можливу поразку). Мабуть, цей обряд також був пов’язаний з магічними знаннями кобників у сфері астрономії, метеорології, агрономії тощо. Відомо, що перші руські князі володіли сакральними знаннями, даром волхвування (у давньоруській лексиці слова «кнез» і «волхв» є близькими). Недаремно князь Олег у літописах має епітет «віщий»: він одночасно і князь, і віщун-волхв. Зображення сцени з такого обряду збереглося на керамічній плитці з Новгорода (кобник-віщун волхвує зі священним птахом, що сидить на його рамені). Чаклунська дія здійснюється в супроводі магічної гри гусляра. У Новгороді археологи знайшли шкіряну маску (луду), яка, очевидно, була атрибутом обряду ворожіння.

tumblr nxo9jlHBDo1uc488jo1 500

У писемних джерелах Київської Русі збереглися численні згадки про поховальний обряд під назвою «сидячи на санях», що відображав реальний ритуал покладання померлого князя на сани (символічний транспортний засіб переміщення до потойбічного світу) [4, с. 79–84]. Цей обряд перегукується з церемонією, коли скіфського царя возили на колісниці перед похороном. Перед похованням народ оплакував правителя: «вечер водворится плачь, а заутра радость» – очевидно, це була тризна (поминки). Крім саней, до символічної поховальної атрибутики належить килим, на який клали та яким потім обгортали небіжчика. На жаль, опису «музичного супроводу» давньоруського поховального обряду не збереглося, проте його можна частково реконструювати за обрядом похорону багатого руса на Волзі, описаного арабським автором Ібн-Фадланом (Х ст.). Біля померлого, крім пляшки з ритуальним напоєм та їжі, клали музичний інструмент, що нагадує сучасну кобзу. Достеменно не відомо, яку функцію він виконував у житті померлого, та, зважаючи на те, що волзькі руси займалися торгівлею зі Сходом через Каспій, цілком можливо, що інструмент був засобом дипломатичного спілкування (так само, як у слов’янській місії в VI ст. до візантійського імператора [5, с. 143, 144]). Перед обрядом трупоспалення в човні вбивали добровільну жертву (наложницю, яка виявляла бажання потрапити зі своїм паном на той світ). Захмеліла від уживання ритуального напою, наложниця перед відходом у потойбіччя здійснювала обряд-ініціацію (поклоніння батькам, родичам, подругам), дуже подібний на одну з частин української весільної драми. Під час ритуального вбивства жертви для «музичного супроводу» (щоб заглушити крики) використовували дерев’яні щити воїнів-соратників небіжчика.

У ритуалах перехідного циклу інструмент виконує функцію маски (замісника небіжчика). В українському обряді Русального великодня, Зелених свят зберігся відгомін священного людського жертвоприношення потойбічному світу. У пізніших реаліях людські офіри почали замінювати маскою – посланцем у потойбічний світ з метою отримання благ для живих представників роду, забезпечення їх добробуту та здоров’я. У південних слов’ян це був Калоян, у східнороманських народів – Герман, в українців – Купало [2, с. 81, 87]. Ці божества під час обрядів замінювали солом’яними ляльками або деревцем, які посилали до потойбічного світу або пускаючи за водою (Герман, Калоян), або спалюючи (Купало). Про походження цих культів від солярних іранських, скіфських божеств (Мітри, Колаксая) свідчить їх зв’язок з аграрною магією та ідеєю відродження, що підтверджують фольклорні тексти.

Інструмент-маска, пов’язаний з тотемізмом, фігурує і в зимових календарних обрядах українців – обрядах вшанування плуга, Маланки (водіння священної корови або бика, кози, коня, ведмедя, журавля, а колись – і тура) [17, с. 125].

Під час таких дійств під звуки музичного інструмента танцювала тварина-тотем, а інколи сам інструмент виготовляли з частин тотемної тварини (про це свідчать тексти деяких колядок, наприклад: «Будем рогом трубити, а воликом робити»). Використання маски збереглося й у Ведмежому святі угрів, які проживають у місцевості поблизу р. Об [3, с. 165]. У якості голосу (замісника померлого) інструмент фігурує й у фольклорних жанрах. В українських і литовських казках зберігся мотив виготовлення інструмента з дерева (із верби, яблуні), що виросло на могилі небіжчика – померлої жінки (дівчини). Змайструвавши з цього дерева інструмент (сопілку, дудку) та граючи наньому, родичі померлих (брат дівчини, донька жінки) чують голос із потойбічного світу, що спілкується з ними, керує їхніми вчинками допомагаючи досягнути поставленої мети.

kuker001

Болгарські ряжені - кукери, рясно обвішені ритуальними бубенцями і дзвіночками, які за повір'ями відганяли лиху силу. 

Подібний звичай побутує й в Карпатах:

Malankafest-bezap

 Обрядове дійство на Маланки, Буковина.

IMG 9436

 Різдвяний ритуальний дзвіночок – освячує і очищає простір. Його звучання прирівнюється до Божого гласу, він перемагає хаос і встановлює космічний порядок. Простір, де його чутно - це духовний, впорядкований світ, котрий знаходиться під захистом Бога і навпаки - простір без звучання дзвона - невпорядкований, хаотичний. Є чимало етнографічних джерел про використання ритуальних дзвіночків у якості оберега від бурі, граду та інших стихійних лих. У Краківському повіті обходили будинки з дзвіночками, коли чули грім, тоді "хмара сама втече". На Гуцульщині дзвоники часто чіпляють на шию худобі замість калатала, щоби вони не губились на полонинах і оберігались від диких звірів: "Як дилеко чути сего дзвiнка, аби так звiрка за дилеко ни сьмiла приступити до меï худоби". В буковинських селах, коли помирала дитина дзвонили тричі на день малим дзвоником.

А це давньоруські ряжені на Масляну. Із к/ф «Снігуронька», реж. Павло Кадочніков, 1968

Ідеологічну функцію інструмента в обряді засвідчують билини київського циклу (попередниці українських дум). Вони вже втратили зв’язок з міфологічно-оповідними, легендарними сюжетами і є зразками двірцевої поезії, оповідями про пригоди та героїчні вчинки богатирів. Але деякі сюжети билин, обростаючи побічними сюжетними лініями, усе ж донесли до нас сакральне значення музичних інструментів та інструментальної гри.

1376108081 22222222

Давньоруські музичні інструменти.

Усі билинні богатирі – Ілля Муромець, Олексій Попович, Садко – прекрасно грали на музичних інструментах. Нам невідомо, який репертуар виконував на гуслах герой київського епосу Ставр Годинович, але в тексті билини подано опис того, як головний герой натягує три струни на інструменті аж до трьох головних міст Київської землі – Києва, Чернігова і Переяслава. У такому описі можна виділити ідеологічний мотив (трансформація давнього шаманського мотиву зв’язкуміж світами), що означав сакральну єдність ойкумени давніх русичів: три струни символізують триєдність Київської землі [22, с. 34–41].

Ставр Годинович. Фрагмент ілюстрації Миколи Каразіна, 1885 р.

Відомо про використання середньовічних інструментів в обряді жертвопринесення воді, про що свідчить декор новгородських і звенигородських гусел (ящур, хвилясті лінії). З цим обрядом переплітається мотив чарівної гри на гуслах заморського купця Садка, героя новгородських билин. За неперевершену гру впродовж трьох днів морський цар нагороджує музиканта багатим виловом риби, а через танці мешканців підводного царства під акомпанемент гусел на морі утворилася буря, що топить кораблі. Мотив жертвопринесення воді в билині «не спрацьовує» через упровадженння до її тексту фігури християнського святого Миколая Чудотворця, який звертається до Садка з проханням перестати грати, щоб врятувати кораблі з душами праведних християн. Мотив чарівної гри на інструменті фігурує також у багатьох східнослов’янських казках [19, с. 80].

Садко грає на гуслях.

shaman 1

Шаманський обряд жертвопринесення морю.

Кобзарство як історико-культурний феномен українського народу, центральною фігурою якого є кобзар з музичним інструментом та його репертуар, має ті самі джерела, що й сибірський та середньоазійський шаманізм (обидва явища мають індоєвропейські витоки). Воно має також зв’язок з традиціями давніх поганських (скіфсько-сарматських) ритуалів (скіфська арфа), зберігши їх рудименти та історичну пам’ять про них. Кобзарі як особлива каста українського суспільства пристосували до християнської релігії елементи давньоукраїнського язичництва, про що, наприклад, свідчить уривок з тексту збереженої на Кубані думи, де згадуються князь Кий, земля Ойразів (Арусинія, Причорноморська Русь?):

А як настав час князю Кию вмирати,
Так позвав людей і так казав:
«Отож тризубу нашого київського хороніте!
Він бо, тризуб той, з землі Ойразів,
З землі старої нашої, з землі Ойразької,
Та був тризуб той в руках царя,
В руках царя нашого, Сварога хозарського».

ArticlePortletImage 13713

 Подібно до скіфських та сарматських жерців, кобзарі також оспівували епічні події, але вже не початку світотворення, а ті, учасниками або очевидцями яких були вони самі героїчні перекази, думи (комплекс героїки), а також плачі (комплекс жалю).

 У козацькому війську від давнього східнослов’янського ритуального інструмента (кобзи) походить назва окремої касти козацького війська – кобзарів, які (так само, які сарматські жерці чи давньоруські жерці-кобники) піднімали героїчний дух війська грою на кобзі-бандурі (за типом давніх аедів, північнофранцузьких труверів). Їх героїчна поезія (перекази, думи, плачі, історичні пісні), крім уславлення вчинків героїв, має тісні зв’язки з мотивами оплакування (невольницькі плачі), відгомін яких зберігся в карпатських співанках-хроніках.

Ілюстрація В.І. Касіяна до поезії Тараса Шевченка "Перебендя".

 Підсумовуючи вищевикладене, можна зробити наступні висновки. Спроба інтерпретування музичних інструментів у різних за функціями давніх ритуалах – від доби палеоліту, бронзи, заліза, середньовіччя до сучасних традиційних культур різних народів та етносів Євразії – виявила такі функції інструмента: магічну, релігійно-ідеологічну, медіативно-комунікативну (в обрядах перехідного та аграрного циклів), охоронну, ініціальну, телепортативну, дипломатичну, маскувальну та інші. Усебічне вивчення ролі, семантики, декору та функціонування музичних інструментів як у давніх ритуалах, так і в сучасних обрядах народів світу потребує подальшого всебічного студіювання.

Автор: Ірина Зінків

 

Література:

1. Бандрівський  М. Сварожі лики / Микола Бандрівський. – Л. : Логос, 1992. – 102 с.

2. Велецкая Н. Н. Языческая символика антро поморфных ритуальных скульптур (к вопросу о генезисе и трансформации атрибутов в славяно‑балканских ритуальных действиях) // Культура и искусство средневекового города. – М. : Наука, 1984. – С. 76–90.

3. Гиппиус Е. В. Ритуальные инструментальные наигрыши Медвежьего праздника обских угров // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. ст. и мат. в 2 ч. – М. : Со ветский композитор, 1988. – Ч. 2. – С. 164–175.

4. Демин А. С. Поэтика древнерусской литера туры (ХІ–ХІІІ вв.) / А. С. Демин. – М. : Рукописные памятники Древней Руси, 2009. – 403 с.

5. Зинкив  И. Об одном типе славянских ли роподобных гуслей // Вопросы инструментоведения. – С.Пб. : РИИИ им. К. Черкасова, 2004. – Вып. 5. – Ч. II. – С. 143–148.

6. Ковалевский А. П. Книга Ахмеда Ибн Фадлана об его путешествии на Волгу в 921–922 гг. / ст., пер. и коммент. Б. А. Шрамко / А. П. Ковалевский. – Х. : Издательство Харьковского ордена трудового красного знамени государственного университета имени А. М. Горького, 1956. – 247 с.

7. Кузьмина Е. Е. Древние скотоводы от Урала до Тянь‑Шаня / Е. Е. Кузьмина. – Фрунзе : Илим, 1986. – 134 с.

8. Кукашев  Р.  Ш. К образу лебедя в казахском шаманстве // Этнографическое обозрение / Р. Ш. Кукашев. – 2002. – № 6. – С. 38–44.

9. Липец Р. С. Эпос и Древняя Русь / Р. С. Липець. – М. : Наука, 1979. – 346 c.

10. Лукина  Н.  В. О возможности изучения музыкального фольклора восточных хантов // Финно‑угорский музыкальный фольклор. –
М., 1984. – С. 55–58.

11. Махлина  С. Семиотика сакрально‑религиозных представлений / серия миф. Религия. Культура / Светлана Махлина. – С.Пб. : Алетейя, 2008. – 170 с.

12. Мацієвський  І. Народна інструментальна культура традиційної похоронної обрядності гуцулів // Ігри й співголосся. Контонація. Музикологічні розвідки. – Т. : Астон, 2002. – С. 151–155.

13. Мацієвський І. Християнське та етнографічне в інструментальній музичній культурі народів Карпат: взаємозв’язки та антиномїї // Ігри й співголосся. Контонація. Музикологічні розвідки. – Т. : Астон, 2002. – С. 111–121.

14. Мифы, предания, сказки хантов и манси / сост. Н. В. Лукина. Предисл. Е. С. Новик. – М. : Наука, Главная редакция восточной литературы, 1990. – 568 с.

15. Нирко  О. Кобзарство Криму та Кубані / Олексій Нирко. – К. : Просвіта, 2008. – 477 с.

16. Олійник  О. Зображення скіфського музиканта на сахнівській пластині // Археологія. – 2003. – № 4. – С. 40–54.

17. Польський  І. Художні особливості ігрових циклів колядної пісенності на Україні та в Білорусії // Українське музикознавство / І. Польський. – К. : Музична Україна, 1973. – Вип. 8. – С. 121–145.

18. Происхождение вещей. Очерки первобытной культуры / ред. Е. В. Смирницкой. – М. : ННН, 1995. – 272 с.

19. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – М. : Лабиринт, 2000. – 332 с.

20. Рибаков  Б. Язычество древних славян. – М. : Наука, 1981. – 606 с.

21. Тэрнер В. Символ и ритуал. – М. : Наука, 1983. – 367 c.

22. Толочко  О.  П. До передісторії «Руської землі» ХІ–ХІІІ ст. // Археологія. – 1991. – № 4. – С. 34–41.

23. Цивьян  Т.  В. Структура музыкального инструмента как источник мифологической реконструкции // Проблемы генезиса и специфики ранних форм музыкальной культуры. Тезисы докладов. – Ереван : Ин‑т искусств АН ССР, 1986. – С. 68, 69.

24.  Шатилов М. Б. Драматическое искусствоваховских остяков // Из истории шаманства / М. Б. Шатилов. – Томск : Издательство Томского университета, 1976. – С. 155–165.

25. Sachs C. Geist und werden Musikinstrumen tenkunde / Curt Sachs. – Berlin, 1929. – 469 s.

26. Sachs С. Historja instrumentow muzycznych / Curt Sachs. – Warszawa : Panstwowe wydawnictwo muzyczne, 1975. – 556 s.

AddThis Social Bookmark Button

Прокоментувати:

blog comments powered by Disqus
 

Підписатись 
на публікації проекту: