СПАДЩИНА ПРЕДКІВ

Головна

БУШАНСЬКИЙ РЕЛЬЄФ: ФОРМАЛЬНО-СТИЛІСТИЧНИЙ АСПЕКТ АТРИБУЦІЇ

e-mail Друк
Рейтинг 0.0 з 5. Голосів: 0

bushasmallУ статті аналізуються художні особливості монументального 
рельєфу, вирізьбленого на скелі в с. Буша Ямпільського
району Вінницької області:
оцінюється можливість використання їх я
кпоказників історико-культурного походження твору, дається
характеристика його художнього ладу та визначається належність скульптури
до мистецького кола так-званої третьої культури періоду раннього Нового часу.

Як засвідчує історіографія теми, при визначенні історико-культурної належності відомого наскельного рельєфу, вирізьбленого на вертикальній площині однієї з брил розпадини плоскогірного клину в с.Буша Вінницької області, дослідники нерідко звертали увагу і на особливості його питомо художнього ладу. Показово воднораз, що до особливостей стилістики та композиційного укладу названого твору в своїх коментарях чи розшуках зверталися головно прибічники його язичницького походження, на відміну від прихильників альтернативної – християнської – версії. І річ тут не тільки і навіть не стільки в кількісній перевазі перших над другими. Та-таки історіографія переконує, що основна причина існуючого стану речей корениться в іншому. Ряд прикметних рис формотворення наскельного зображення, насамперед очевидна узагальненість,  лапідарність,  а почасти й умовність потрактування скульптурних об’ємів, апріорі сприймалися й представлялися достатньо надійними показниками його стародавності, а отже, і дохристиянськості. У кожному разі «узагальнений»/«схематичний»/«спрощений» характер різьби частіше наголошувався послідовниками саме першого, найпоширенішого варіанта атрибуції; такий і подібний коментар є,  властиво, загальним місцем у їхніх публікаціях.

Щобільше, подекуди формальна специфіка бушанського рельєфу розглядалася як суттєвий, а то й вирішальний аргумент на користь означеної версії. Прикладом останнього наразі може слугувати позиція В.Антоновича – першовідкривача пам’ятки [6, с.97–100]. Аналізуючи її,  він  відзначив  подібність (за контурами) людської постаті до кам’яних баб і оперував цим зближенням як вагомим доказом дохристиянського походження твору [6, c. 99, 100]. Засновану на такій історико-мистецькій паралелі атрибуцію підтримали свого часу К. Мельник,  В.Гульдман, Є. Сіцінський, О. Новицький, Д.Антонович, а також П. Білецький (останній з певними доповненнями й новими  паралелями) [46, c.678;27,c.52;60,c.277;55,c.6;28,c.173; 14, c. 25–26]. Утім, попри поширеність деяких характеристик та історичних зближень, єдиної усталеної думки щодо походження і художнього рівня скульптури прихильники язичницької версії так і невипрацювали.

bushaant

Фото рельєфу, зроблене Антоновичем в 1883 році

 bushaant2

Збільшення прямокутника з фотографії Антоновича. Можна побачити залишки напису

Існує помітна розбіжність між цими авторами у визначенні конкретної історико-культурної належності твору (як, до речі, і серед прибічників християнської версії) і формально-стилістичних паралелей. Якщо В. Антонович і його послідовники вважали бушанську  наскельну  композицію  витвором  місцевих язичників (найвірогідніше, слов’ян) і уподібнили зображення її головного персонажа з кам’яними  бабами, то В. Щербаківський – пам’яткою ще раннього залізного віку, властиво гальштатської епохи (тобто Х/ІХ–VІІ/ Vст. до н. е.), а за майстерністю різьби зблизив її з наскельними зображеннями хетської («гіттітської») держави [76, c. 446, 452], що більше, уважав її спершу навіть витвором самих хетів (гіттітською працею) або скульптурою, виконаною під впливом останніх [75, с. 16,17]. Натомість І. Винокур відніс рельєф до старожитностей ІV–Vст. черняхівської культури теренів Середньої Наддністрянщини, відзначивши принагідно подібність – за технікою / манерою виконання – зображених на ньому фігур до місцевих антропоморфних ідолів ІІ–Vст. носіїв зазначеної культури  [18,  c.  124,  126,  127,  132;  20, c.138.].

planshemanbusha

Винокур І.С. Дослідження бушанського скельного комплексу // Археологія. – 1994. - № 3. – С. 122-135

У свою чергу П.Білецький, підтримавши думку про спорідненість – за потрактуванням форм і за деякими іконографічними рисами – бушанської скульптури (яку вважав, судячи за контекстом, витвором слов’ян VIст.) з кам’яними бабами половецького часу, водночас указав на відповідність бушанської пам’ятки за цими параметрами до давньослов’янських ідолів. Але при цьому найбільше формальних збіжностей він зауважив з наскельною рельєфною композицією [першої половини ІХ ст. – Р. З.] біля с. Мадара в Болгарії. Об’єднує ці скульптури, за його спостереженням, характер обрисів (узагальнених, грубуватих, суворих, «зовсім неантичних») і «своєрідна “графічність” прорисовки деталей по об’ємах, що витесані ніби сокирою», і такий технічний  засіб виразності як ритований контур довкола фігур (у випадку аналізованого твору – людини і оленя),  і  покриття  червоною фарбою [14, c. 24]. Деякі паралелі між бушанським і мадарським рельєфами (за способом/технікою зображення – високий рельєф, розмірами фігур – майже натуральна величина людських образів) відзначив і Б.Рідуш [62,с.185–186]. К.Широцький і А.Ромм акцентували увагу на стильовій близькості досліджуваної скульптури до плоскорізьб Збруцького ідола (так званого Святовита), зокрема фігур нижнього регістру [73,c.3–4; 63, c. 6].

zbrucdetali

Усупереч наведеним зближенням, Д. Айналов,  який  представляв «большой и сложный» рельєф з Буші витвором тих-таки слов’ян-язичників, воднораз уважав, що все виконання його «хранит еще далекие античные традиции» [1, c. 27]. Йому повністю вторував Б. Греков [26, c. 397]. За спостереженням Г. Вагнера, у бушанському монументальному зображенні (ІІ– ІІІ ст.) «чувствуется влияние боспорской скульптуры»   [16,   c. 238].    Згідно    з його  міркуваннями, ця  пам’ятка  засвідчує, що східноєвропейська «варварская скульптура… [у передгунський час. – Р. З.] пережила нечто похожее на греческую архаику» [16, c. 238]. На думку Н.Кондакова, виконання фігур високим рельєфом і «варварский стиль картины» визначають походження її в період, що безпосередньо передував уведенню християнства в краю, тобто в кінці ІХ – на початку Х ст. [46, c.680].

0 a1abd 381fefb8 orig

0 a1abe 66792191 orig

Не одностайні дослідники і впотрактуванні художньої якості твору. Одні вважали його витвором назагал примітивним, позбавленим виразних достоїнств, інші, навпаки, добачали в ньому певні мистецькі досягнення. Н. Кондаков констатував у рельєфі з Буші сліди «примитивности иконографического представления» [61, c. 11; 46, c.680]. М.Врангель, який відніс його до перших спроб настінної декоративної скульптури на землях «юго-западной России», характеризував його як «грубо» висічений, плаский [23, c. 13]. Такого визначення притримувався і М.Голубець, для якого це твір (поряд з іншими дохристиянськими зображеннями слов’ян) «доволі грубої й примітивної роботи» [24, c. 15], і К.Широцький, котрий говорив про «цілком геометричні форми» різьби [73, c. 4–5]. Подібно висловився свого часу і М.  Некрасов, назвавши пам’ятку примітивною: «Абстрактный [інакше: «нейтральный». – Р. З.] фон, плоскостные, восточного характера, поверхности, почти полное отсутствие моделировки, неумение передать форму человека и животных – все это свидетельствует о примитивности рельефа» [54, c.29–30]. Щодо символіки наскельного зображення,то вона, як і в інших зразках дохристиянської скульптури слов’ян, «передана элементарными геометрическими отношениями» [54, c. 30]. Чи не найдалі в негації зайшла К. Мельник. Відзначаючи цілковиту аналогічність (за характером виконання та іконографічними рисами) зображення молільника з кам’яними бабами, дослідниця констатувала, зокрема, ту-таки «грубость отделки», той-таки «безобразный тип лица и непропорциональность частей тела...» [46, c. 678]. Натомість цілком схвальну оцінку художнім якостям рельєфу дав свого часу Д. Антонович. Він представив рельєф витвором «незвичайно високої художньої вартості» [7, c. 17], відзначивши «дуже» величаві живі шляхетні пропорції та бездоганний рисунок фігур чоловіка, звіра (оленя чи тура) і півня, добре узгоджену – за логікою й мистецьким вирішенням – композицію. Зокрема, фігури персонажів розміщено так, «що ціла композиція прекрасно заповнює поле витягнутого в шир прямокутника» [7, c. 18]. За словами дослідника «рельєф як твір мистецтва є далекий від примітиву і свідчить про велику умілість і мистецьку високу традицію»  [7, c. 18]. Переважно позитивні  коментарі містять також  роботи  Д.  Айналова  і  Г.Вагнера. На думку першого з них, у сумірному, узгодженому розташуванні у верхній частині складної композиції бушанського рельєфу скісних рогів оленя і гілок дерева, між якими видніється обрамлена і нскрипційна таблиця, «ясно виявлено» прагнення до гармонії та симетрії [1, c. 27]. На переконання другого, про достатню «пластичну свободу» майстра-виконавця свідчить зображення фігури людського персонажа рельєфу в профіль [16, c. 238].

У цілому бушанська пам’ятка переконує, що давні слов’янські скульптори мислили (усупереч усталеній думці істориків давньоруського мистецтва) «не орнаментально, а пластично» [16, с. 238]. Водночас в історіографії є  і поміркованіші характеристики пам’ятки. Так, А. Ромм угледів у творі «лапідарність форм, розрізненість фігур, відсутність зв’язної композиції» [56, c. 6]. Заразом  він не відмовив давньому різьбяреві-виконавцеві в природній спостережливості при відтворенні окремих характерних деталей  зображення, зокрема правого (дальнього) плеча «жерця» (відтворене в перспективному скороченні), рогів і  ратиць  оленя  [63, c. 6]. Такої ж інтерпретаційної позиції притримувався М. Алпатов, який уважав, що, попри грубість виконання, цьому «огромному изваянию с его обобщенными формами нельзя отказать в монументальной силе воздействия»[2,c.17], та М.Брайчевський, який, схарактеризувавши стиль зображення як «схематичний», воднораз  відзначив «досить добру» анатомічну будову «живих істот» [15, c. 119]. У свою чергу Ю. Асєєв уважав, що, назважаючи на схематичність і узагальненість більшості дохристиянських зображень слов’ян, у ряді випадків (до яких належить, зокрема, і рельєф з Буші) різьбяр-виконавець не мав недостачі ні в спостережливості, ні в професійному вишколі  [10, c. 34]. Подібно висловився і Д. Степовик, котрий слідом за В. Даниленком представив рельєф слов’янською пам’яткою ІХ–Х ст. Не проминувши увагою «дуже» узагальненого потрактування постаті молільника, у якій «намічені лише основні форми» та відсутня проробка рис обличчя, він заразом констатував правильні пропорції його тіла та правильно відтворену позу (навколішках). Останнє полягає в тому, що скульптор «відчував опорні точки і сили напруги, рівноваги, руху» персонажа [66, c. 29]. Уміння давнього різьбяра виявилося, за спостереженнями Д. Степовика, і у відтворенні фігури оленя. «Контурна лінія пружно окреслює профіль» тварини; особливо «виразна вона уздовж спини й гарно вигнутої шиї»; щодо великих розгалужених рогів, то вони, «перегукуючись з віттям дерева, вносять у рельєф елемент декоративності» [66, c. 29]. Воднораз такі риси рельєфу, як «дивовижна» «композиційна цілісність», а також «стилістична єдність», переконують автора, що над цим твором працював один майстер [66, c. 30]. На загал дослідника «вразили» «лаконізм композиції, простота і ясність кожного образу, пластична виразність усіх елементів і розрахунок на їх сприйняття при контрастній грі світла й тіні в умовах як денного, так і особливо вечірнього, штучного освітлення» [66, c. 30].

Показово, що ті самі формально-стилістичні реалії зображення з Буші жодним чином не вплинули на загальне історико-культурне визначення, запропоноване прихильниками християнської версії. Симптоматично й те, що ці дослідники не дійшли згоди щодо конкретного хронологічного й етнокультурного його походження, а кожен запропонував свою осібну інтерпретаційну версію. Ідеться, властиво, про версію  Д. Щербаківського, який зблизив аналізовану пам’ятку  з  наскельним  горельєфом у с.  Касперівці  Тернопільської  області [77, с. XXVIII–XXX, [ілюстр.] 128], що датується, за результатами пізніших розшуків, ХVIІІ ст. [56,c.76–79;41,c.76–81,ілюстр.]; позицію А. Формозова, який датував твір ХVIст. (точніше – його першою чвертю) і пов’язав його з практикою скульптурного мистецтва Поділля розвинутого й пізнього Середньовіччя (зіставивши його за рівнем розвинутості форм зі статуями романської й готичної епох, а також касперівським зображенням св. Онуфрія, продатувавши його [щоправда, помилково. – Р. З.] також XVІcт.)[68,c.109], урешті, Б.Шумиловича, який слідом за І. Винокуром зарахував рельєф до спадку носіїв черняхівської культури кінця Vст., але вважав його при цьому витвором ранніх християн – вихідців (утікачів) з території Римської імперії [74, c.123–128].

Таке  різноголосся  попередніх  авторів щодо походження й мистецького ладу рельєфу з Буші не може не викликати здивування і питань щодо причин означеного стану речей. Серед останніх бачаться дві визначальні обставини. Одна з них полягає у виразній домінанті суб’єктивного фактора в більшості наведених суджень і оцінок. Як показує аналіз літератури, майже всі згадані автори публікацій (за винятком окремих осіб) ніколи належним чином названої пам’ятки не вивчали. Вони зверталися до неї принагідно, у контексті загальніших тем. Тому їхні судження є, посутньо, побіжними, поверховими нотатками, зазвичай без будь-якої конкретної аргументації. Перед нами, властиво, у більшості випадків особистісні враження від твору; враження, уґрунтовані не на результатах його детального вивчення , а радше на загальній ерудиції та наукових і естетичних уподобаннях самих авторів. Показово при цьому, що переважна більшість із тих, хто висловлювався про досліджуваний об’єкт, не бачили його в натурі, а послуговувалися переважно світлиною та описом В. Антоновича. Тому не доводиться дивуватися ні окремим неточностям, а то й помилкам фактографічних констатацій, ні відмінним, а часто й діаметрально протилежним за змістом судженням щодо одних і тих самих зовнішніх формально стильових прикмет рельєфу. Воднораз, опріч упливу так званого людського фактора, розмаїтість інтерпретаційних позицій обумовлена чинниками об’єктивного характеру.  Річ у тім, що художній лад рельєфу з Буші не відзначається достатньо виразними і цілком певними в історико-культурному вимірі ознаками, на що справедливо вказували свого часу  М.Макаренкой М. Алпатов [51, c. 95; 2, c. 17],а почасти Н. Кондаков  і  Д.  Антонович  [61, c. 11; 7, c. 18]. До цього спричинилися й чималі втрати первісного вигляду зображення, головно людського персонажа, а почасти півня й оленя, які утруднюють адекватне сприйняття, а отже, і достовірне його поцінування, визначення конкретної мистецької традиції, у руслі якої його виконано, та часу постання. Стосовно супровідного напису в рамці, то він на сьогодні повністю зник. Останні дві обставини є, вочевидь, вирішальними у справі атрибуції досліджуваної пам’ятки, а тому вони потребують як найприскіпливішої уваги до себе, так і найретельнішого розбору. 

busah434

Версії про дату та причини створення малюнку суперечать одна одній, вчені не можуть дійти однієї думки навіть з приводу християнського чи язичницького походження рельєфу. Дехто датує його I-IV ст. нашої ери, є версії про 4 тисячі років до нашої ери.

Символи, зображені на скелі мають декілька трактовок:

дерево - дуб, святе дерево слов'ян, образ дерева життя. Або навпаки дерева смерті, бо воно без листя.
півень - як символ життя і світанку. Або символ загиблих душ.
олень - схід сонця (приносить сонце на своїх рогах), зародження нового життя.
людина на колінах - жінка в молитовній позі або в позі прохання або печалю. Або це волхв, або монах, що молиться, а саме святий Онуфрій, схоже зображення якого є в Софії Київський. 
прямокутник - рамка, в якій був напис, який донині не зберігся, але залишки якого можна побачити на фотографії Антоновича 1883-го року. Цей напис також має кілька розшифровок. Або це символ сонця, або це вікно в потойбічний світ (в с.Буша всі будинки мають такі маленькі віконечка під дахом на торцевій стіні, і більше на цій стіні вікон немає. Ця стіна дивиться на захід - протилежність сходу-життя,  а вікно - неначе зазирає в царство мертвих). 

Є декілька основних версій походження рельєфу: 

Версія 1. Рельєф - пам'ять про спалення в 1524 році татаромонголами с.Антопіль (стара назва с.Буша) і чудесний порятунок однієї його жительки на ім'я Бася. Це вона зображена на колінах перед деревом. На її честь потім назвали нове село - Буша. Буша - залишилася одна душа. Версію підтверджує одна з трактовок напису в рамці-прямокутнику: "В містечку антополі третего іюні сталася єдна Бася" (Віктор Березяк). А також напис, залишений шляхтичем Овсяним: "Цей малюнок присвячений подіям 1524 року". 
Версія 2. Рельєф - ікона, зображення святого Онуфрія. Наприкінці 16 століття в скельній ущелині оселився монах-відлюдник, або двоє монахів. Його звали Коетан Пеуніан, що відомо з напису на стіні (здається традиція залишати напис "Здесь был Вася" має стародавнє коріння:). Можливо це монахи створили рельєф. А можливо вони побудували навколо вже існуючого рельєфу церкву, церкву світої Барбари, святої Басі, Буші (перекликається з версією №1). 
Версія 3. Рельєф - язичницька іконографія. А напис в рамці трактується як "Аз есм Миробог жрец Олегов (чи Ольгов) " (В. Даниленко). На користь цієї версії також свідчать ніші на протилежній рельєфу стіні, припустимо для жертвоприношень. 

image101

Для забезпечення його повноти та максимальної об’єктивності зафіксуємо (на рівні фактографічної констатації) насамперед основні, визначальні риси художнього ладу аналізованого твору. Бушанський наскельний рельєф–монументальне за розмірами й образно-символічним звучанням багатофігурне зображення, що займає майже всю доступну для огляду вертикальну площину однієї з природних брил (№ 2) скельного комплексу. Незважаючи на доволі ускладнений змістовий план, композиційна побудова скульптури – логічно чітка і прозора. Фігури розміщено  у   вигляді   однопланового фриза на нейтральному (без жодних додаткових зображень) тлі. Властиво сцена моління укляклої людини (чоловіка) перед деревом в оточенні тварин (півня і благородного оленя) розгорнута в одну лінію, в одній площині, будучи цілком висунутою наперед (на перший план). При цьому просторовий уклад є виразно асиметричним. Композиційний і змістовий центр зображення зміщено в його ліву частину, де відтворено безлисте (сухе) дерево, молільника і півня, що сидить на нижній гілці (над молільником). Дерево, до якого звернені фігури всіх персонажів, вирізьблено при самому лівому краю композиційного поля. Щодо фігури оленя на прискалку, то він, займаючи майже всю праву частину зображення, міститься на певній відстані від решти персонажів. Між ними – значна за площею вільна (опріч крайніх верхньої та нижньої частин) ділянка тла, яка привносить виразну паузу в загальну композицію рельєфу. Утім, попри асиметричність, уклад лишається врівноваженим. Це досягнуто достатньо вдалим розподілом скульптурних мас: фігура оленя на прискалку за масою майже рівнозначна групі з трьох фігур лівої частини. Гармонізації композиційної структури додатково сприяють своєрідні іконографічно-композиційні «стяжки», що з’єднують між собою означені частини. При нижньому краю зображення видніється лінія позему (обрису пагорба), що відходить від прискалка, на якому стоїть коліньми молільник, і сягає основи прискалка з оленем. При верхньому – випростана до середини гілка дерева, що разом з ближчою гілкою пишних рогів оленя утворює своєрідну дугу, яка мов арка обрамлює всю композицію. До такого зближення спонукає також інскрипційна таблиця (у рамці), розміщена між кінцем нахиленої гілки і правим рогом. Вона мимоволі асоціюється із замковим каменем, що ніби тримає собою означену умовну дугу. Крім того, цілісність композиції досягається за рахунок деяких спільних ознак в іконографії персонажів. Незважаючи на зовнішню автономність кожного з них (фігури не перетинаються, не торкаються одна одної), вони об’єднані просторово-смисловим  зв’язком,  чітко виявленим спільною (лівобічною) орієнтацією і одноплановою фризовістю.

Більшість фігур відтворено в техніці низького рельєфу (барельєфу/плоскорізьби), і тільки людську постать виконано дещо інакше. Низьким рельєфом відтворено лише гомілку й стопу видимої ноги. Натомість голову,  верхню частину  тулуба – середньою за висотою різьбою (мецорельєфом), а нижню частину тулуба, передпліччя рук і стегна ніг – високим рельєфом (горорізьбою). Показово, що для збільшення об’ємності фігури молільника давній різьбяр-виконавець удався до пониження довкола неї поверхні (окремими ділянками) тла. Утім, це могло бути й результатом пізнішої переробки («удосконалення») твору, як і заглиблення нижнього і правого контурів передпліччя і верхнього контуру литки персонажа. Загалом, у формотворенні акцент зроблений на виявленні й увиразненні основних мас скульптурних об’ємів. Останні представлено здебільшого великими площинами, що в зображеннях молільника, оленя, дерева, а також таблиці, місцями додатково оконтурені ритованою лінією. При різній глибині різьблення рельєф об’ємів лишається в основному плескатим, торцеві площини значною мірою прямовисними. Моделювання форми обмежується самим лише згладжуванням, заокругленням кутів ребер між площинами, що сполучаються переважно під прямим кутом. Воднораз міра такої обробки різних фігур і навіть різних частин однієї фігури помітно відмінна. (Найменш згладженими є краї рельєфу стовбура й нижніх гілок дерева, натомість горішні розгалудження його достатньо заокруглені. Нівелювання кутів форм людської постаті також нерівномірне. Достатньо обробленими виглядають голова і верхня частина тулуба збоку спини, воднораз чільний бік тулуба і нижні кінцівки лишаються доволі кутасті. Щодо об’ємів фігур тварин, то  вони  є  найзмодельованішими, а отже, і найобтічнішими). Тільки обличчя і п’ясті рук головного персонажа – укляклого молільника, та ще,  слід  гадати,  голови оленя були, зважаючи на окремі вцілілі об’єми, опрацьовані порівняно  детальніше, а головне пластичніше. Щоправда, достеменно  визначити  міру  опрацювання їх неможливо через численні  пошкодження і втрати верхнього шару скульптурної поверхні. При обмеженій пластичній розробці форм, іконографічні деталі відтворено переважно не об’ємним моделюванням, а контурним ритуванням. Тим-то чимало деталей ніби «прорисовані» на поверхні більших, масивніших об’ємів.

alt

Один із найзагадковіших в Україні, скельний комплекс в Буші залишається вченими досі до кінця не вивченим...

Усупереч думці  ряду  дослідників,  такий характер пластичного формотворення сам собою не має, як уже було зазначено, чіткої історико-культурної адресності та однозначної хронологічної прив’язки. У цьому сенсі він доволі аморфний, а заразом і універсальний. Історичний і етнокультурний спектр застосування його (як в часовому, так і просторовому вимірах) надзвичайно широкий. І якщо навіть обмежити поле пошуків вітчизняними теренами, то аналогічне, принаймні подібне, різьблення у вигляді площинного рельєфу із застосуванням додаткової контурної лінії для позначення деталей постає одним з найпопулярніших технічних засобів тримірного формотворення, зокрема фігуративного. Ним активно послуговувалися майстри епохи бронзи   і раннього залізного віку [30, [ілюстр.] 42,  44, 51, 52, 53; 57, иллюстр.: 4, 5, 16, 20,30, 38, 40 та ін.; 39, c. 186, 188–189; ін.], пізньоримського часу, зокрема в античних містах і поселеннях Північної Надчорноморщини та в середовищі носіїв так званої черняхівської культури [4, [иллюстр.]. 144, 152, 155,  169, 199,  201,  203;  41а,  [иллюстр.]  81,  82,87, 91, 92; 49, c. 603–607; ін.], упродовж усього Середньовіччя [16а, [иллюстр.] 315, 316; 51, c. 27–96; 16, c. 238, 240; 12, c. 164,166, 167; 53а, с. 219; 46а, с. 36, 37; 65а, с. 154–159, рис. 8: 2; ін.], Нового часу [11, с. 6, 19, 29] аж до початку  другої  половини  ХХ ст.   в ділянці художніх промислів, зокрема фігуративного різьблення на / в дереві й камені [53, c. 25, 34, 70; 42, c. 90–92; 70;   ін. (ілюстр. 2; 3).  На «певну єдність» стилістики й манери виконання досліджуваного рельєфу та робіт народних майстрів-каменорізів ХІХ – початку ХХ ст., зокрема теренів Східного Поділля (Вінниччини), указала свого часу Т. Чаговець [71, c. 79].   Подібно висловився і Д. Степовик, стверджуючи, що в «рельєфі відчувається народна школа, традиції якої упізнаємо в значно пізніших зразках…. Рівчакоподібні контури… мінімальне підвищення зображення над  поверхнею тла – засоби, що їх використовував [автор скульптури. – Р. З.]… – характерні для так-званої плоскорізьби, яка у виробах народного мистецтва дійшла до нашого часу» [66, c. 29–30]. Про перегук стилістики аналізованого рельєфу і традиційного народного різьблення пізніших часів було відзначено раніше автором цієї статті [32а, c. 59].

Так само не має однозначного історико-культурного визначення загальний тип компонування фігур бушанської пам’ятки (ілюстр. 4: а). Близькі за одноплановою фризовою і за разом асиметричною побудовою зображення та ще й подібного ідейно-тематичного спрямування і подекуди з рядом іконографічних збігів відомі в мистецькому спадку античного, антикізованого «варварського», а також християнського світів. Зокрема, серед античних творів Північної Надчорноморщини в руслі піднятої теми викликає інтерес рельєфне профільне зображення вершника з ритоном у руці перед жертовником і деревом, що увінчує мармурову стелу з присвятним написом (104 р.,Танаїс, Боспорське царство) [5, c. 221, 311, табл. CХXІ: 5]. Подібна сцена викарбувана на пластинці золотого поховального вінця знатної  жінки  з  могили боспорського царя Рескупорида ІІ (ІІІ ст., Пантикапей, Боспорське царство)  (ілюстр.  4: б–г). Показово, що вершник (цар) тримає ритон у піднесеній і дещо витягнутій перед собою руці  [66а, с. 82-83,  [иллюстр.]  62; 5, 218, 305, табл. CXV: 4]. Ще ближчі паралелі віднаходяться серед античних / антизованих старожитностей інших європейських теренів, наприклад, викарбувана на денці срібної патери зі скарбу в Бертувілле (кінець І ст. до н. е. – початок І ст. н. е., Франція) фризова сцена з Меркурієм перед колоною з півнем (нагорі) і деревом та козою позаду [43, 86, [иллюстр.] 140в] і рельєфне відтворення сцени офірування імператора Антонія в образі Сильвануса із садовим ножем у піднесеній руці перед вівтарем,  виноградною  лозою  та  псом  біля ніг (130–138 р., околиця Ланувіума, Італія) [84, 203, 204, [іl.] 148]. До переліку аналогів  слід  додати  і фризову  рельєфну композицію на надгробку першої половини ІІ ст. (кельто-римська культура) з Яка (Вешпрем, Угорщина), що відтворює сцену жертвоприношення (?) [85, s. 87, [іl.] 73] (ілюстр. 5: а– в). У християнському образотворчому спадку пошукуваний тип компонування демонструє, скажімо, рельєфна сцена полювання на оленя з монастиря Нотр-Дам-де-Салаюн (ХІ ст., Високі Альпи, Прованс, Франція) [83,р.432](ілюстр.5:г). Відомий також цілий ряд скульптурних і живописних зображень, у яких збіжність загального композиційного укладу посилюється рядом іконографічних перегуків (уклякла постава в профіль, складені й піднесені в молитовному жесті руки людського персонажа,  присутність  об’єкта  шанування і супровідних образів тощо). Прикладами цього є численні зразки одно- й багатопланових світських зображень з постаттю молільника/покійника навколішках перед розп’яттям і / чи деревом, наприклад, надгробок Ґ. Ґубрігової та аналогічний надгробок Ґаунолода (після 1550р. і між 1550–1560рр., Вроцлав, Польща) [81, s. 107–109, 280, 281, [il] 138, 139], відповідне гравірування на панцері першої половини ХVI (?) ст. (Польща) [78, s. 318] та карбоване зображення на одній зі срібних вот середини ХVIIIст. з фарного костелу Хелмно (Польща)  [82,  s.  78, [il] 19]. Принагідно занотуємо й характерну рельєфну композицію на реверсі медалі на честь Доменіко Новелло Малатеста роботи Пізанелло (1445 р., Флоренція, Італія), що представляє укляклого перед розп’яттям лицаря в оточенні коня, скель і сухого дерева [50, c. 137–138, [иллюстр.] 83] (ілюстр. 6: а–г). Ще показовіші деякі образи (багатопланові, але з основними фігурами на першому плані) святих пустельників-аскетів, насамперед Ієроніма та Онуфрія Великого. Наразі доречно згадати відтворення сюжету «Св. Ієронім у пустелі» різця Дезідеріо да Сеттіньяно (1461 р., Флоренція, Італія), стека Франческо ді Джорджіо (1471–1485 рр., Сієна, Італія) [87, [іl.] 970, 974], пензля Яна Госсаерта (Флеміша) (1512 р., Фламандія) [87, p. 135, [іl.] 137–138] та граверного  різця Альбрехта Дюрера (два аркуші: бл. 1496   і бл. 1506 р., Німеччина) [3, с. 382, 467], а також – сюжету «Св. Онуфрій Великий у пустелі»  пензля Ґанса Шеуфеляйна  (1515/ 1520р.,Нюрнберг,Німеччина)[80,s.88,[il.]4] та деяких вітчизняних іконописців, зосібна автора ікони середини XVIIIст. із с. Ставки Турівського району Волинської  області  [45, с. 59; 21, [с. 5, 18]] (ілюстр. 7;8).

Звісно, деякі характеристичні риси загального формотворення скульптурних об’ємів, насамперед відтворення головного персонажа в профіль та особливості композиційного укладу зображення, передусім його очевидна асиметричність, таки дозволяють звузити історико-культурне коло пошуків. Так, з достатньою впевненістю можна стверджувати, що названі прикмети однозначно виводять аналізовану пам’ятку, скажімо, з мистецького кола  культур  епохи бронзи, почасти  раннього  залізного  віку (культура  гальштату,  скіфів  і  сарматів), а також зі спадку середньовічних слов’ян - язичників вітчизняних теренів. Доступні нині скульптурні зразки цих культур демонструють принципи образотворення, що у своїй сукупності мають мало спільного з аналізованою пам’яткою. Проте ці уточнення не усувають усіх існуючих дилем атрибуції. Лишаються, як альтернативні, можливості зближення бушанського рельєфу принаймні з творами пізньоримського часу, розвинутого Середньовіччя і раннього Нового часу.

З огляду на такий стан речей, питомо художній лад бушанського рельєфу заледве чи можна вважати вагомим, тим паче – визначальним показником його походження. Для кінцевого з’ясування цього питання необхідні, увіч, додаткові уточнюючі показники історико-культурного виміру. Такими, за результатаминаших розшуків, є ряд іконографічних прикмет і деталей зображення (насамперед поза і профільна постава, оголеність, довге волосся і борода фігури старця-молільника, прискалок-опора під його коліньми; безлистість дерева, рельєфна рамка таблиці), а ще більшою мірою – певні набори / комбінації (дво-, три- і чотири- членні) основних іконографічних компонентів, що утворюють доволі сталі, як показують компаративістичні студії, мотиви (своєрідні іконографічні формули) різного ступеня складності. Ідеться про такі комбінації: а) укляклий молільник → дерево (з листям і без нього), молільник →олень-рогань, дерево (безлисте / всохле) → пташка на гілці; б) укляклий молільник → дерево (безлисте/всохле)→пташка на гілці, укляклий молільник → дерево → олень-рогань; в) молільник → дерево (безлисте / всохле) → пташка → олень-рогань. Воднораз до визначальних показників належить зміст і характер графіки розпізнаних і дешифрованих частин напису на обрамленій таблиці. Саме результати історико-порівняльних студій іконографічних особливостей досліджуваного рельєфу та епіграфічного розбору напису на ньому з достатньою переконливістю дозволяють зарахувати названу тримірну пам’ятку до старожитностей раннього етапу Нового часу (у межах кінця XVI – кінця XVIIIст.) [32; 33; 34; 35; 36;  40]. Заразом корекція таких часових рамок із відомими подіями соціально-політичної та культурної історії Буші і в цілому Східного Поділля (колишнього Брацлавського воєводства) дозволяє конкретизувати датування твору в межах або першої половини (найвірогідніше, 20-х – початку 60-х років) XVIІ ст., або 20–30-х років уже наступного XVIIIст. і, врешті, визнати за цілим рядом фактів і характеристик пріоритетнішою останню із запропонованих дат [38]. У світлі такого достатньо вузького датування посутній характер бушанського рельєфу (як змістовий, так і формальний) отримує нарешті конкретний історико-культурний вимір. У системі наведених історичних координат реальнішим стає об’єктивніше оцінювання його художніх якостей та визначення належного йому місця в історії вітчизняного мистецтва.

Окреслені часові межі датування дають усі підстави вважати досліджуване монументальне зображення витвором не кваліфікованого скульптора, який знався на всіх тонкощах свого фаху і працював у руслі сучасних йому стильових принципів, а радше різьбяра-ремісника (найвірогідніше, містечкового чи мандрівного, хоча, припустимо, і сільського), нехай і достатньо вишколеного й талановитого. На це вказують певні недоліки формотворення, компонування і певна архаїчність як для першої половини XVIІ ст., а тим паче для 20–30-х років XVIIIст., виражальних засобів, а саме: деякі прорахунки пропорційної  побудови  фігури  людини  й оленя (властиво непомірна довжина ніг молільника і укороченість передніх кінцівок тварини, які до того ж неприродно «приставлені» до тулуба, дещо збільшені–проти натури – розміри голови з рогами і вухами), масштабна невідповідність між фігурами людини і оленя (друга з них надто зменшена порівняно з першою), спрощене потрактування форм і об’ємів (що особливо явно простежується в характері відтворення дерева і частково постаті молільника) і воднораз подекуди надмірна увага до окремих дрібних анатомічних деталей, певне перебільшення їхніх натурних розмірів (див., наприклад, пристопову кісточку на нозі укляклого персонажа), що є одним з проявів так-званого «наївного реалізму», урешті, використання не підготовленої спеціально для скульптурної роботи площини каменя (автор-виконавець зображення прямо по природній, невирівняній попередньо поверхні брили). Щодо архаїчності, то вона виявляється в застосуванні переважно (якщо не винятково) техніки площинного барельєфного різьблення  і до того ж з активним використанням контурного (лінеарного) ритування. Автор-виконавець мислив категоріями не глибини, багатоплановості, пластичної багатомірності, а навпаки – площини, одного (найближчого) плану, контурної лінії. Скульптурні об’єми переважно плескаті й вуглуваті, пластична розробка форм майже відсутня, що викликає враження деякої їх сухості й жорсткості. Тут тектоніка побудови, графічність, силуетність і площинність цілковито переважає над пластичністю. Попервах рельєф дещо оживляла, гадається, імовірна поліхромія розфарбування, але заледве, щоб вона сама вирізнялася доволі багатою палітрою барв,  а головне, судячи за аналогами, – тоновими переходами-нюансами.

Воднораз слід підкреслити, що за означеною і неодноразово наголошеною деякими авторами спрощеністю і площинністю об’ємів, певною скутістю форми стоїть, вочевидь, не «індивідуальний почерк» майстра-ремісника, чи відверта наївність різьбяра-самоука. Зважаючи на вивіреність і виразність обрисів фігур тварин (особливо півня), на сміливу стилізацію, а посутньо  – схематизацію форми безлистого дерева, на узагальнене, доведене до певної графемної знаковості, потрактування постаті молільника, тут маємо справу радше з виявом певних норм формотворення, а заразом і вивірених іконографічних формул, за якими вгадується стала традиція. Коріння останньої, судячи за доступною фактографією, сягає далекого минулого (недаремно попередні дослідники зближували бушанський рельєф з пам’ятками як раннього залізного віку, так і раннього Середньовіччя). Проте найближчими за подобою хронологічними попередниками аналізованої скульптури виступають твори пізнього і  розвинутого етапів Середньовіччя. У межах вітчизняних теренів за приклади можуть слугувати рельєф дракона (ХIVст.?) з Новомалинського замку [12, c. 164, 166, 167], сюжетні рельєфи на шиферних плитах з київських споруд  ХІ–ХІІ  ст.  [9, c. 261,  267,  271,272, 278], зображення лева (барса?)  (ІХ–Х  ст.) на плиті із середньовічного Херсонеса / Херсона[42,c.73,[иллюстр.]529] та здибленої левиці (?) на одній із граней різьбленої купелі кінця 30-х – початку 40-х років ХVст. з-під  Алушти  [65а,  с.  154–159,  рис.  8: 2; 46а, с. 36, 37], різьблений  образ  1409  р. св. Геогрія Змієборця з башти консула Лукіно ді Фієскі ді Лованья Судакської [53а, с.219](ілюстр.2:д;3:а-г)(ілюстр.2:д;3:а– г). Значна кількість відповідників фіксується й на інших європейських землях. З-поміж найближчих за територіальною локалізацією – рельєфне відтворення  дракона  на одвікру південного проходу до  крипти св. Леонарда так званого «другого» кафедрального собору ХІ–ХІІ ст. на Вавелі (Краків, Польща) [64, c. 282, [иллюстр.]123], рельєф ХІV (?)  ст.  лежачої  козулі  чи  лані (олениці?) з монастиря Негру-Водев Кимпулунзі (Румунія) [58, c. 6, 7], ряд рельєфів тварин з території Болгарії, зокрема лева і мавпи на плитах архітектурної оздоби ХІІІ ст. з Варни, собаки і голуба на частині передвівтарної огорожі ХІІІ ст. з Цепіна (?) [17,  c.  479-480,  [иллюстр.]  97/103,99/105, 105/110], ін.

У світлі таких паралелей наскельне бушанське зображення є продовженням стилістичного русла середньовічної плоскорізьби  Південно-Східної Європи, представленого, з одного боку, романською, а з другого – візантійською / візантінізуючою традиціями тримірного образотворення. І в такому образно-стильовому перегуку між названими творами різних епох, у такій історичній тяглості окреслених стилістичних рис немає нічого дивного і надзвичайного. Мистецька спадщина минулого рясніє прикладами практичного використання (подекуди доволі тривалого) набутків художньої мови, засобів виразності однієї епохи впродовж наступних періодів. При цьому їх історична стійкість (живучість) чималою мірою залежала, слід гадати, від рівня складності цієї мови: чим вона була простішою і навіть економнішою в засобах виразності, а отже,  і доступнішою для тиражування, тим тривалішим був її вік. (До слова, як свідчать факти з історії мистецтв, аналізована скульптура – не єдиний вітчизняний витвір раннього Нового часу, що демонструє такі самі збіжності. Подібними рисами наділено, скажімо, фігури ланей на різьбленому обрамленні вівтаря (?) XVIIIст., яке походить з Волині [11, с. 6, 19, 29]) (ілюстр. 3: д). Характерно й  те, що нерідко таке «постіснування» продовжувалося вже в руслі художньої культури нижчих соціальних рівнів, властиво в системі так званої третьої і / чи традиційної (так звано популярної / народної) культури. Одним із виявів саме такої закономірності постає (у світлі запропонованого датування та історико-культурного визначення) рельєф з Буші. Утім, будучи стадіально близьким до середньовічної традиції, він не позбавлений цілком художніх ознак свого часу. Останні виявляються насамперед у характерній асиметрії і відповідно аритмії композиційного укладу зображень, у зміщенні  візуального  центру, у відзначеній деякими попередніми дослідниками пластичній свободі потрактування образу молільника (властиво в поданні його фігури чітко в профіль), у питомо горельєфному, а отже, і максимально об’ємному потрактуванні деяких скульптурних форм тієї-таки постаті головного персонажа (зокрема, у виразному заокругленні нижнього краю передпліччя святого). Проте остання прикмета не є цілком однозначною у плані датування; цілком припустимо, що вона – наслідок  пізнішого  часткового «поновлення»  скульптури. Так чи дещо інакше, але досліджувана пам’ятка тримірного образотворення належить до тих витворів минулого, у яких присутній  стильовий  контрапункт [47, c. 71–78]. Рельєф – зразок пристосування давньої стилістики площинного рельєфного різьблення, успадкованої безпосередньо від середньовічної епохи, до смаків і художніх норм раннього Нового часу з їхнім внутрішнім драматизмом та зовнішньою динамікою і буйством барокових форм, інакше кажучи – зразок поєднання чи узгодження двох різних за походженням, а головне – характером мистецьких традицій. І саме ця різностильність, цей очевидний контрапункт є головним, визначальним чинником самобутності досліджуваної пам’ятки, а заразом  і маргінальності (як історичної, так ікультур- но-типологічної) її для художнього середовища епохи раннього Нового часу, насамперед і головно західноукраїнських земель, з його пізньоманьєристичним і провідним бароковим формотворенням.

 

Визначення рельєфу з Буші пам’яткою ремісничого кола мистецької культури раннього Нового часу (інакше кажучи – витвором третьої культури зазначеного періоду) жодним чином не применшує видимих позитивів і самобутності його художньої складової. Кожен зображальний мотив рельєфу за формальним виявом є надзвичайно виразним, а отже, і значеннєво переконливими. Особливо показні тварини, насамперед фігура птаха. Відтворено його з високо піднесеною головою (на якій видніється великий гребінь, а знизу – сережки), граційно вигнутою шиєю і випнутими грудьми, розпушеним і піднесеним хвостом з двома довгими пір’їнами-косицями. Не менш вишукано  і характеристично подано фігуру благородного оленя з тонко проробленими гіллястими рогами, що увінчують голову на довгій і вигнутій шиї. Щодо лаконічності пластичного потрактування скульптурних об’ємів (зокрема, їхньої «сплющенності»), обмеженості лексики форм, то вони компенсуються в аналізованій скульптурі тією-таки чіткістю і виразністю силуетів зображень, що робить кожне з них безпомилково упізнаваним. Щобільше, у випадку дерева і постаті молільника,  зважаючи  на  очевидну спрощеність і навіть певну схематизацію/геометризацію їхніх форм (котре виявляється, зокрема, в акцентованості непоодиноких кутастих елементів–«зламів» форми: більші й менші гілки, лікті – коліна – п’яти), реально говорити про наближення цих зображень до рівня своєрідних образів-знаків. До слова, ці та інші «гострі» деталі зображальних мотивів (у тому числі й чітка прямокутна «геометрія» обрамленої таблиці) у поєднанні з характерною «ребристістю», «ламкістю» об’ємів, що спричиняють контрастну гру світла й тіні, надають усій поверхні твору напруженого, неспокійного ритму скульптурних площин. Воднораз просте, економне у виконанні формотворення з його чітким архітектонічним співвідношенням величин якнайкраще вторує характеру натурної пластичності довколишніх скельних мас, а це у свою чергу сприяє органічному поєднанню скульптури із середовищем цілого напівприродного-напіврукотворного комплексу. Щоправда, до цього значною мірою спричинилася ще й корозія поверхонь, зокрема втрати – повна чи часткова – окремих об’ємів зображень, тобто зміна первісного вигляду як скульптури, так і довколишніх мас пісковикової породи. У результаті складається враження, що зображення не вирізьблені на скельній породі, а ніби самостійно з неї проступають крізь товщу моноліту, що скульптура є «породженням самої природи» (перефразовуючи вислів Дж.Вазарі), проявом стихійних сил матеріалу.

 

Говорячи про характер відтворення персонажів зображення, слід констатувати і єдність їх образного вирішення. За відсутності динамічного зовнішнього руху, при очевидній статичності поз, їм притаманна, натомість, внутрішня напруга, глибинний неспокій, що має виразний смисловий вимір. Для їх визначення найточнішими видаються такі контрастні за змістовим наповненням словосполучення, як «тектонічна динаміка» чи «екстенсивна напруга». Чи не найбільше вони виявляються в постаті старця, укляклого в традиційній позі адорації. Не помилимося, якщо ствердимо і спільність певного настроєвого стану персонажів, який можна охарактеризувати як застигле очікування. Динамічною рівновагою відзначається також композиційний лад різьби. Асиметричне згромадження більшості скульптурних мас  у лівій частині художнього простору твору доволі успішно врівноважується великою паузою між фігурою святого молільника та оленя. Цьому певною мірою сприяє таблиця з написом, що, подібно до замкового каменя арочних конструкцій, утримує баланс різних частин (сторін) зображення. Назагал авторові-виконавцеві слід віддати належне за ряд вдало застосованих художніх прийомів, які в підсумку роблять рельєф достатньо цілісним і виразним твором монументального звучання. Сцена моління не зорієнтована безпосередньо на глядача. Композиція її розгортається ніби паралельно навколишньому середовищу, точніше середовищу центрального приміщення скельного комплексу. Воднораз вона лишається відкритою для «входження» глядача не лише в її ідейно-образне, а й структурне поле, для емоційного та візуального єднання із зображенням. Хоча ми сприймаємо персонажів в основному збоку (зважаючи на профільне відтворення майже всіх образів, за винятком оленя, представленого частково в розвороті), але за рахунок максимальної наближеності їх до переднього плану і відтворення майже всіх фігур в натуральну величину ми стаємо ніби безпосередніми свідками, співучасниками події, закарбованої в рельєфі. Глядач мимоволі втягується в силове поле змістового плану зображення,    піддаючись    його духовним сенсам. Насамкінець укажемо і на достатньо високий рівень технічного виконання рельєфу. Площини скульптурних об’ємів оброблено гладко і повністю (чисто), ритовані контурні лінії – несхибні й чіткі. Такі реалії недвозначно виказують в авторові-виконавцеві достатньо вправного рисувальника і досвідченого різьбяра.

Ілюстрації

zabasr434

zabasr435

zabasr436

zabasr437

zabasr438

zabasr439

zabasr440

zabasr441

 

Автор: Ростислав Забашта, 
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського НАН України

 

Література:

  1. Айналов Д. В., Воронин Н. Н. Искусство Киевского периода / Д. В. Айналов, Н. Н. Воронин // Историярусскойлитературы.–М.;Ленинград:Изд- во Академии наук СССР, 1941. – Т. І. – С. 25–39, ил- люстр.
  2. Алпатов М. В. Всеобщая история искусств /  М.В.Алпатов.–М.:Искусство,1955.– Т. ІІІ:Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. – 430, (160) с., иллюстр.
  3. Альбрехт Дюрер. Гравюры / Вступление Алена Боре. – М. : МАГМА, 2001. – 560 с.,иллюстр.
  4. Античная скульптура Херсонеса: Каталог / Каталог составили: А. П.  Иванова,  А.  П.  Чубова, Л. Г. Колесникова. При участии  А.  Н.  Щеглова  и Ю. А. Бабинова. – К. : Мистецтво, 1976. – 343 с. : иллюстр.
  5. Античные государства Северного Причерно- морья / Ответственные редактора тома: Г.  А.Коше-
  6. АнтоновичВ.Б.Оскальныхпещерахнаберегу Днестра в Подольской губернии / В. Б. Антонович // Труды VI археологического  съезда  в  Одессе  (1884 г.). – О., 1886. – Т. I. – С. 86–100,иллюстр.
  7. АрхиповаЕ.Резнойкаменьвархитектуредрев- него Киева (конец Х – первая половина ХІІІ вв.) / Елизавета   Архипова.   –   К.   :   Издательский дом
  8. Асєєв Ю. С. Джерела: Мистецтво Київської Русі / Ю. С. Асєєв. – К. : Мистецтво, 1980. – 214 с., ілюстр. (Нариси історії українськогомистецтва).
  9. [Бендюк М.] Скульптура / Микола Бендюк    //
  10. БеркП.Популярнакультуравранньомодерній Європі / Пітер Берк. – К. : УЦКД, 2001. – 352, 16 с., ілюстр.
  11. Білецький П. Скарби нетлінні. Українське мис- тецтво у світовому художньому процесі / Платон Білецький. – К. : Мистецтво, 1974. – 192 с.,ілюстр.
  12. [Брайчевський М. Ю.] Мистецтво стародав- ніх східних слов’ян / М. Ю. Брайчевський // Історія українського мистецтва : у 6 т. – К. : АН УРСР; УРЕ, 1966. – Т. І. – С. 112–132,ілюстр.
  13. Вагнер   Г. К.    Скульптура    Древней Руси / Г.К. Вагнер // Триста веков искусства : ИскусствоевропейскойчастиСССР.–М.:Искусство, 1976. – С. 236–267,иллюстр.
  14. Василиев А. Каменна пластика / Асен Василиев, Татяна Силяновска-Новикова, Николай Труфешев, Ива Любенова. – София : Изд-во на Българскатаакадемиянанауките,1973.–528с.,ил- люстр. (Българско художественонаследство).
  15. Винокур І. С. Дослідження бушанськогоскель- ногокомплексу/І.С.Винокур//Археологія.–1994.–
  16. Винокур І. С. Історія та культура черняхів- ських племен Дністро-Дніпровського  межиріччя  ІІ–V ст. н. е. / І. С. Винокур. – К. : Наук. думка, 1972.– 180 с.,ілюстр.
  17. Винокур І. С. Черняхівська  культура:  вито- ки і доля / І. С. Винокур. – Кам’янець-Подільський : Абетка ; Оіом, 2000. – 376 с.,ілюст
  18. 7. Антонович Д. В. Скорочений курс історії укра- їнського мистецтва / Д. В. Антонович. – Прага : Видання Українського ун-ту, 1923. – 340 с.,ілюстр.
  19.  Археология Украины : в 3 т. – К. : Наук. думка, 1986. – Т. 2. – 592 с.,иллюстр. «Стилос», 2005. – 286 с.,иллюстр.
  20. Барви народного мистецтва. Український іконопис, різьблення, старовинні музичні інструмен- ти XVII–XXст. : Каталог виставки / Упорядники та автори вступної статті О. Адамович, Л. Черкаський, І.Шульц.–К.:Нац.Києво-Печерськийісторико-куль- турний заповідник, 2000. – 34 с.,ілюстр.
  21. 150 святинь Великої Волині / Ідея, автор проекту    та фотографії – Олександр Харват. Тексти статей, наукова атрибуція експонатів – Віктор Луц, Микола Бендюк. – [Рівне, б. р.]. – 224 с.,ілюстр.
  22. [Василенко В. М.] Искусство древних сла- вян / В. М. Василенко // История искусства народов СССР.  – М. : Изобразительное искусство, 1973. –    Т. 2: Искусство IV–XIII веков. – С. 317–326,иллюстр.
  23. Забашта Р. Бушанський рельєф: гіпотези і факти(допроблемиатрибуції)/РостиславЗабашта// Третя академія пам’яті професора Володимира Антоновича/11–12грудня1995р.,м.Київ.Доповідіі матеріали. – К. [б. в.], 1996. – С.310–321
  24. ЗабаштаР.Бушанськийрельєфусвітлінових іконографічних досліджень / Ростислав Забашта // Українська академія мистецтва: Дослідницькі та на- уково-методичні праці. – К., 2001. – Вип. 8. – С.176– 186,ілюстр.
  25. Забашта Р. До питання атрибуціїбушансько- го наскельного рельєфу (аналіз обрамленої таблиці з написом) (1) / Ростислав Забашта // Студії мисте- цтвознавчі. – 2003. – Чис. 3. – С. 62–69,ілюстр
  26. Забашта Р. До питання атрибуції бушан- ського наскельного рельєфу (аналіз обрамленої таблиці з написом) (2) / Ростислав Забашта //Студії
  27. Забашта Р. До питання атрибуції бушансько- го наскельного рельєфу (аналіз обрамленої таблиці з написом) (3) / Ростислав Забашта // Студії мисте- цтвознавчі. – 2005. – Чис. 1 (9). – С. 29–48,ілюстр.
  28. Забашта Р. До питання атрибуції бушансько- го наскельного рельєфу (аналіз обрамленої таблиці з написом) (5) / Ростислав Забашта // Студії мисте- цтвознавчі. – – Чис. 2 (34). – С. 20–39,ілюстр.
  29. Забашта Р. До питання атрибуції бушансько- го наскельного рельєфу (аналіз обрамленої таблиці з написом) (6) / Ростислав Забашта // Студії мисте- цтвознавчі (удруці).
  30. Забашта Р. Образ оленя у християнському мистецтвізарубіжжяіУкраїни/РостиславЗабашта// Студіїмистецтвознавчі.–2007.–Чис.1(17).–С.46– 75,ілюстр.
  31. Забашта Р., Малєєв Ю. Касперівський го- рельєф св. Онуфрія Великого / Ростислав Забашта, Юрій Малєєв // Родовід. – К., 2002. – Чис. 1–2 (18– 19). – С.76–81,ілюстр.
  32. Искусство Византии в собраниях СССР: Каталогвыставки.–М.:Советскийхудожник,1977.– 2 : Искусство эпохи иконоборчества. Искусство ІХ– ХІІ веков. – 156 с.,иллюстр.
  33. Искусство этрусков и Древнего Рима / Авторы текста Ю. Д. Колпинский, Н. Н. Бритова. – М. : Искусство, 1983. – 112, 340, LXIVc.,иллюстр.
  34. Кам’яні статуарні пам’ятки Надчорноморщини періоду ранньої та середньовічної доби / Автор вступної статті Н. Д. Довженко. – К. : Родовід,  [2009]. – Кн. 1. – Т. ІІІ : Доба бронзи. – 176 с., ілюстр. (Давня скульптура і пластика України : від пізнього палеоліту до розвинутогоСередньовіччя).
  35. К. М[ельник]. Путевые очерки Подолии (окон- чание). Гл. Х. / К. М[ельник]. // Киевская старина. – 1885. – Т. ХІІ. – С.651–683.
  36. [Лихачев Д. С.] Контрапункт стилей как осо- бенность искусства // Лихачев Д. С. О филологии / Д.С.Лихачев.–М.:Высшаяшкола,1989.–С.71
  37.  Забашта  Р.  В.  Рельєф  з  Буші  –  видат-  на   пам’ятка   давньослов’янської    скульптури    /  Р. В. Забашта // Народна творчість та етнографія. – 1983. – № 6. – С. 57–60,ілюстр
  38. Забашта Р. До питання атрибуції бушансько- го наскельного рельєфу (аналіз обрамленої таблиці з написом) (4) / Ростислав Забашта // Студії мисте- цтвознавчі. – 2009. – Чис. 1 (25). – С. 17–24,ілюстр.
  39. [Забашта Р.] Монументальна скульптура [Мистецтво скіфів] / Р. Забашта // Історія українського мистецтва : у 5 т. – К., 2008. – Т. 1 : Мистецтво первіс- ної доби та стародавнього світу. – С. 184–193,ілюстр.
  40. Иванова А. П. Скульптура и живопись Боспора:Очерки/А.П.Иванова.–К.:Издательство академии наук Украинской ССР, 1961. – 153, 71 с., иллюстр.

 

AddThis Social Bookmark Button

Залишити відгук:

blog comments powered by Disqus
 

Підписатись 
на публікації проекту: